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       和大多數藝術家一樣，美國人羅伯特•伯格曼（Robert Bergman）對自己的攝影作品能否編入藝術史並無信心。
在近半個世紀的拍攝生涯中，他從未對自己的作品產生過懷疑，卻無數次揣想自己究竟能否為人所知。
65歲的他才剛剛迎來事業的最高關注點——美國國家美術館和前衛先鋒的紐約MoMA P.S.1美術館同時推出他的個人攝影展覽。
“這是我的‘出櫃’派對。”伯格曼說。

       六歲的時候，伯格曼就開始拍照玩，為他自少年起的攝影藝術生涯打下了伏筆。
但一直以來，他都是個“局外人”，除了少數忠實“粉絲”，基本上什麼沒人知道他。
一直到2007年，他只賣掉過兩張照片。“我為自己的不妥協態度吃了很多苦，無論是經濟上還是感情上。
有很多時候，我都處在被隔離、自我隔離和被排斥狀態。”他說。

       在國家美術館展出的33張照片是伯格曼自80年代中期至1996年之間流連忘返於街頭的結果。
他們都是個人特寫肖像，但每一張照片都沒有標題、沒有地點，人物也沒有身份。名字，只有拍攝年份和一些技術指數。
伯格曼說這是他的美學態度，他只想讓觀眾單純地應對藝術。
“說出地點就會設置錯誤的假設，削減你對藝術的理解和相互影響能力。這顛覆了我努力想做的事情。”

       這些60釐米乘40釐米大小的照片均由彩色噴墨列印製成，然後以白卡紙鑲上寬邊，配以白色鏡框，掛在兩間刷了白牆的小房間裡。
所有的白色都帶了淺淺的灰，牆上人物一個個以奪目的色彩、生動的表情呼之欲出。
即使沒有任何注解，你很容易看出這些人的生活狀態——無家可歸、醉鬼、吸毒、愛滋病……
但他們都不可思議地散發著某種光芒和美感，極具戲劇效果。然而它們當然不是擺拍的，它們是伯格曼用35毫米尼康，
在無數街頭巷尾耐心等待後，在自然光下完成的。

       耐心，恰巧是伯格曼的長項，他不喜歡對自己的作品多費口舌，也不喜歡表白自己，但他喜歡把自己描述成一個“等待的男人”。
為了最具表達力的那一瞬間表情，他等待；為了在國家美術館的亮相，他等待。在推崇自我行銷的藝術界，他最不喜歡抛頭露面出風頭，
甚至禁止記者拍他。20歲的時候，他就從明尼蘇達大學退學，“從學術界轉入藝術界”，拿起一台8乘10英寸的相機開始拍照，
用母親的洗衣房當暗房。有一天，一個朋友給他看了羅伯特•弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》，用他的話說，一下子就“改變了他的人生”。
伯格曼馬上買了一台尼康35毫米拍了起來，他甚至也開著車到處邊拍邊行，一如弗蘭克當年拍攝《美國人》的做法。

       伯格曼毫不諱言弗蘭克對他的影響，是弗蘭克令他明白作為攝影師最重要的是個人視角和觀點，而這種個人觀點最需要的是直覺和感情。
他和作品中那些人物的親密和呼應關係，很有弗蘭克的風格，而他和這些人物的接觸時間也非常短暫，不過是“按了幾次快門”的時間而已。
他每拍一個人都會征得他或她的同意，然後他會圍著他們轉來轉去，尋找最佳角度和時機。
“我拍了上千張不能表達我想法的糟糕的照片。”他說。

       如果說弗蘭克的影響是伯格曼攝影生涯中的重大改變，他的另一重大改變發生在80年代中期。
他突然開始用彩色膠捲拍照，儘管有很多人對此決定感到困惑和不解。“因為那時候的技術，大家覺得彩色膠捲連五年的保存期都沒有，
而彩色印刷品的壽命就更短了，”他說，“我當時想，管他呢，見鬼去吧。
”色彩的力量，讓他決定開始拍攝這些人物肖像，他承認自己花了一些時間來調整，因為拍攝黑白照片時候的思路和拍攝彩色照片的時候很不一樣。

       一晃十幾年的日子，他在朋友的支持和力勸之下，開始尋找策展人，但沒人感興趣，那時紐約MoMA獨裁著所有攝影師的命運。
“大多數時候，只有MoMA有權決定作品成敗，而他們對我不感興趣，”他說，“你要麼被挑中，要麼就被淘汰。”
最後在一位評論家的幫助下，伯格曼出了一本攝影集，令他終於在藝術界得到一定的關注。
其中幫了他大忙的，是前言的作者，諾貝爾文學獎獲得者，美國文學界的超級明星托妮•莫里森（Toni Morrison）。
為了這份舉足輕重的“背書”，他又一次苦苦地等待了很久，終於感動了莫里森。
為了再次表示對他的支持，這一次莫里森專程趕來華府為伯格曼在國家美術館的展覽做了一次公開朗讀。

       當伯格曼自己站在國家美術館裡看這些肖像的時候，他仍然沒有興奮得想要闡釋這些人物。
“我的確征得了他們的同意拍照，但卻並未征得他們同意講出他們的故事，”他說，“這也是一個道德範疇。”
但他曾對某個記者講起他在紐約布朗克斯區碰到的一個拍攝物件。
當伯格曼告訴他自己來自明尼蘇達時，那個男人說，“你大老遠趕來，就是為了看看你自己。”